許的作品時常顯現自然力量與人工環境相撞的聲音——莫拉克颱風的狂風驟雨，成龍濕地炊事的鍋鏟嘈雜，台北「鐵匠街」的鏗鏮韻律，再到其專輯《須與》（Flash）中彩色玻璃的細緻鐘吟；無論是透過表演裝置、電子原音，或是舞蹈既電影配樂，許的聲景都企圖抹除紀錄影片、虛擬作品或想像聲響之間的固有範疇。她關注的是聲音如何形塑個體和集體的記憶，以及它如何同時重新配置我們與周遭環境的連結，並激發出新的想像世界。
《潛意識餐廳》編輯榮恩對許雁婷進行了深入採訪以探討她的聲音創作。
榮恩
您於2006-07年參與《嘉義聲音計畫》期間，進入了聲音藝術的創作天地。該計劃旨在建立一區域聲響的資料庫。妳當時與長居台灣的法國藝術家澎葉生（Yannick Dauby，以下簡稱澎）於嘉義合作，他以對台灣濕地和森林蛙種族群的錄音等生態聲音作品而聞名。能談談妳與澎的合作以及在此計畫中的經歷嗎？
許雁婷
當時我受聘於獨立音樂廠牌「大大樹音樂圖像」，擔任《嘉義聲音計劃》的計劃統籌。我旅居嘉義進行聲音田野調查，澎則以計劃顧問與田野錄音師的身份參與其中。澎當時偶爾會待在嘉義一段時間進行錄音，其餘時候我們則是線上討論。在與澎合作期間，他推薦我許多田野錄音相關作品與聲音藝術家，開啟了我對聲音藝術與田野錄音的認識和興趣。
嘉義縣包含18個鄉鎮，有沿海區、平原區及山區，幅員遼闊，在地景和音景上都相當多元而豐富。當時嘉義縣文化局的目標是建置嘉義縣聲音資料庫，我們的錄音主軸包括口述歷史、自然環境、各種產業、音樂與民俗藝術、宗教與地方節慶等活動，取材範圍十分廣泛。我們深知聲音資料庫不會只在我們於嘉義工作期間就能建置完成，這會是一個長期計劃，必須和地方場館、學校或社群合作，讓這個資料庫持續更新存在。
因此我們的目標主要是先在工作期間儘可能錄下我們感興趣的、瀕臨消逝的、甚或偶遇的聲音，並以這些聲音作為範例，在嘉義的書店、學校、社群之間進行講座與工作坊，讓地方居民對聲音資料庫和田野錄音有初步概念，尋求未來可能的合作夥伴。可惜後來嘉義縣政府改制後，文化局變成觀光文化處，《嘉義聲音計劃》也就無疾而終了。
進行這個計劃期間有非常多聆聽經驗與其背後的故事，儘管時間久遠，至今我回想起來仍舊相當清晰而深刻，但無法在此一一描述，那恐怕會變成一本書……。計劃期間正好是我生命中相當低迷並遭遇許多事故的階段，奇妙的是，每每在聆聽田野錄音作品時，總讓我能沉靜下來，有短暫安穩的片刻，那大概也是我後來想開始創作的原因。從各方面來說，這計劃對我而言都是相當重要的開始。
榮
在莫拉克颱風——台灣有史以來最致命、降雨量最大的颱風——來襲期間，妳與澎被困在山中，所有外接道路都遭到嚴重破壞。妳曾描述被暴雨淹沒的緊急時刻。妳當時只能聽見雨聲，但當風雨停歇後，其他聲響——包括蟲鳴與鳥啼——卻乍然又現。那段經歷中有什麼讓妳特別難忘的？它又如何影響您生為大自然中單純的聆聽者，以及作為一個藝術家的創作方式？
許
莫拉克颱風最嚴重的那幾天，在阿里山裡只聽得見雨聲，雨落在鐵皮屋頂上、地板上、山坡上與河裡；豪雨帶來土石流，土石流竄入河中，河水翻騰暴漲。耳朵與皮膚所能觸及的，都是濕漉而封閉的感受，身體也因濕氣而沈重。那幾天，除了人聲以外，沒有其他生物的聲音，讓人感覺整個世界都失去生機。
直到颱風漸弱，雨聲變小，昆蟲與鳥的聲音再現，我才覺得世界又重新鮮活起來，像是從一片灰黑迷濛中再見到色彩。若說那次經驗帶給我什麼影響，大概是讓我以身體感官切身地體驗到，聲音怎麼影響我們的情緒，我們如何感知周遭的世界，以及聲音在集體記憶中的角色與重要性。後來我以莫拉克颱風期間在阿里山上的錄音做了第一個聲音作品——《無時雨》（Timeless Rain）。
此外，我也記得搭著救援直升機下山時看見的破碎山河，以及在那一兩個月之後，我們再度跟著鳥類專家辜瑞源回到阿里山，看見原本的河流變成滿是砂礫的河床，感到心痛而落寞。「沒關係，給大自然一些時間，它會找到自己的路。」辜瑞源說。
榮
環境議題對您來說顯然非常重要，並形成了妳的基本理念。妳提到經常參加台灣的抗議活動。妳對台灣的環保意識有何看法？妳的聲音作品又是如何與這種意識產生連結或產出貢獻？
許
對我而言，環境議題不僅包含自然環境，也包括社會人文環境，以及那些形塑我們與自然、與他人連結的無形系統；譬如社會經濟制度、媒體科技環境、人際關係結構、我們的世界觀等。我的創作是透過聆聽、場域、身體與環境的關係，去試圖連結這些層面，邀請大家從更廣義的方式去聆聽。
以我的兩個長期計劃《水上樂園》與《打鐵計劃》為例。《水上樂園》探索人類與海洋之間的關係，這關係受到心理、政治、教育與自然環境變遷等多層因素影響。這個作品中有過裝置、音景、聲音紀錄片等不同版本，在不同版本的裝置中，使用聲音與物件即地創作，交織田野錄音、自然素材、人工物件，甚至是參與式活動，建構超現實的空間，邀請觀眾實地感受身體、空間與聽覺之間的鏈結，從中思考我們與海洋的關係。
《打鐵計劃》則以台北市裡人稱「打鐵街」的興城街為研究對象，從我個人的兒時記憶與家庭故事出發，紀錄、訪談在興城街工作的師傅們，輔以史料研究，連結台灣早期拆船產業與經濟發展的歷史，都市更新政策等；透過聲音裝置、光影裝置及錄像作品等，探索歷史、空間、個人與集體記憶如何被記寫，我們如何面對消逝與存在。有時即便透過單純的田野錄音，也有機會讓人重新聆聽周遭，並以不同角度經驗自身所處的環境，喚起對環境意識的思考。
榮
妳運用多種聲音創作方法，其中一個重要策略是使用田野錄音。但我常常聽到的是藝術家們普遍認知上對田野錄音所表達的不滿，認為這種方式最多僅能算是一種記錄。不過，您實際上有新聞書寫的專業背景，而有時妳將運用田野錄音的作品描述為「聲音小說」。能否談談妳的工作哲學，尤其當使用田野錄音時？什麼又是聲音小說？
許
我多年前與音樂家好友謝杰廷合作時，曾使用一個機車呼嘯而過的聲音，在我們聊天當下，他提及這樣的聲音本身就構成一個敘事，就像是個「小說聲音」。這帶給我很多思考。而後於2014年，我在巴黎駐村時提出了「聲音小說」計劃，那好似一個想像、記憶與聲音的接龍遊戲，邀請參與者針對我錄下的一個聲音訴說他聯想到的記憶、畫面或故事，我依此線索尋找下一個聲音，再邀請下一位參與者續談。以此類推。最後以這些聲音與參與者的回饋作為基本素材，重新創作成為聲音小說。然而我後來一直沒用「聲音小說」為題發表過，因為遲遲沒能找到最佳的呈現形式。
不過，聲音小說的概念一直存在於我的創作之中。對我而言，田野錄音不只是紀錄，當一個錄音聲響脫離它原本的脈絡進入到創作，它就有很大機率形塑另一個新的想像空間，讓聽者自由地聯想到許多情緒、記憶或畫面。在我創作時，比起錄音聲響的紀實性，我更常運用錄音聲響所帶出的虛構性，那種可被再想像的情緒與節奏，所勾勒出的視覺畫面與敘事。錄完音後再回頭聆聽時，這些聲音往往打開、延展了我的現實世界。即便在沒有邀請參與者的情況下，這一切也已在我自己創作的小宇宙中發生。
這篇訪談由臺中市立美術館委託製作，最初刊登於《潛意識餐廳》（The Subconscious Restaurant）第五期。該期刊為《白木耳》（White Fungus）的姊妹出版物，並作為與美術館開館首展《萬物的邀約》合作計畫的一部分。2026年3月7日，《白木耳》於美術館的「文化之森」舉辦了一場聲音藝術活動，其中包括許雁婷的現場演出。
